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《巴黎的忧郁》又名《小散文诗》，共收集作者陆续在各杂志发表的50篇散文诗作品编辑成册。这些散文诗既有小故事与叙事诗，也有人物对话和景物描写。此版本的《巴黎的忧郁》中还收录了波德莱尔的散文代表作之一《私人日记》。

此次商务印书馆精装珍藏版，收入：

◎《恶之花》是19世纪*影响力的诗集之一；

◎《巴黎的忧郁》是第一次把散文诗当作一种独立的形式并使之趋于完善的创作尝试；

◎《人造天堂》语言细腻、生动，是波德莱尔不可忽视的散文代表作；

◎《美学珍玩》、《浪漫派的艺术》则收集了波德莱尔一生中最重要的艺术评论，是研究19世纪西方文学、艺术的重要参考文献。

《论〈恶之花〉》为学者、翻译家郭宏安所著的波德莱尔论文集，包括对诗人整体定位以及对其散文诗、美学评论领域的评鉴。

译者前言   / 001

巴黎的忧郁

给阿尔塞纳·乌塞   / 003

异乡人   / 005

老妇人的绝望   / 006

艺术家的“悔罪经”   / 007

讨好者   / 009

双重屋子   / 011

每人有他的怪兽   / 015

疯子与维纳斯   / 017

狗和香水瓶   / 019

恶劣的玻璃匠   / 020

在凌晨一点钟   / 024

野女人和小情人   / 026

人群   / 029

寡妇   / 031

卖艺老人   / 035

点心   / 038

钟表   / 041

头发中的半个地球   / 043

邀游   / 045

穷人的玩具   / 049

仙女的礼物   / 051

诱惑或爱神、财神、名誉之神   / 055

薄暮冥冥   / 059

孤独   / 062

计划   / 064

美丽的多罗泰   / 066

穷人的眼睛   / 069

英勇的死   / 072

伪币   / 077

慷慨的赌徒   / 080

绳子   / 084

志向   / 089

酒神杖   / 094

沉醉吧   / 096

已经！   / 097

窗户   / 099

绘画的欲望   / 101

月亮的恩惠   / 103

哪一位是真的？   / 105

一匹种马   / 107

镜子   / 109

港口   / 110

情妇的画像   / 111

献媚的射手   / 117

汤与云   / 119

射击场与公墓   / 120

光环丢了   / 122

比斯杜里小姐   / 124

世界之外的任何地方   / 129

把穷人打昏吧！   / 131

好狗   / 134

跋诗   / 139

私人日记

焰火   / 143

养生   / 165

敞开我的心扉   / 173

写在纪念册上的话   / 212

警句   / 214

夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire，1821－1867），法国19世纪著名现代派诗人，象征派诗歌先驱。

◎美国诗人艾略特称他是“所有诗人的楷模”；

◎英国诗人兰波认为他是“慧眼者，诗人之王”和“真正的上帝”；

◎日本作家芥川龙之介曾说“人生还不如波德莱尔的一行诗”；

◎中国剧作家田汉更表示，“欲为大乘的艺术家，诚不可不借波陀雷尔（波德莱尔）的魔恶之剑，一斩心中执着”。

译者简介：

郭宏安，1943年生，1966年毕业于北京大学，1975-1977年在瑞士日内瓦大学留学，1981年毕业于中国社会科学院研究生院，获硕士学位。中国社会科学院荣誉学部委员，外国文学研究所研究员，博士生导师。学术方向为法国文学及批评理论，在理论研究的同时进行翻译，译有《墓中回忆录》、《红与黑》、《恶之花》、《人造天堂》、《加缪文集》（三卷本，其中包括《局外人》、《堕落》）、《批评意识》、《反现代派》等多种著作，其中《加缪文集》获2012年“傅雷”翻译出版奖。著作有《论〈恶之花〉》、《论波德莱尔》、《从阅读到批评》、《从蒙田到加缪》、《第十位缪斯》、《阳光与阴影的交织》等。

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哪一位是真的？

我认识一位叫贝内蒂克塔的姑娘，她使周围的气氛充满理想，她的眼睛闪烁着对于伟大、美、光荣和一切使人相信不朽的东西的欲望。

但是，这神奇的姑娘太美了，活不了多久；因为我认识她之后不几天她就死了，是我亲手把她埋葬的，那一天春光摇动着香炉，一直到墓地里。是我亲手把她埋葬的，紧紧地关在一个不朽的香木棺材里，就像一个印度宝盒。

当我的眼睛盯着宝贝消失的地方时，我突然看见一个小人儿，特别像死者，她歇斯底里地、古怪地拼命踏着新土，一边大笑着说：“我才是真正的贝内蒂克塔！我才是声名狼藉的下流女人！为了惩罚你的疯狂和盲目，不管怎么样你都得爱我！”

但是我气急了，回答道：“不！不！不！”为了加强我的拒绝，我拼命地跺脚，以致我的腿在新坟里陷到了膝盖，可能要永远地陷入理想的沟壑，像一只跌进陷阱的狼。

港口

对于一颗倦于生活的斗争的灵魂来说，港口是一个迷人的居所。天之广阔，云之变动不居的结构，海之变幻不定的色彩，航标灯之明灭，这一切都是一个棱镜，特别适合愉悦眼睛，并使之永不厌倦。修长的船身，复杂的帆索，浪使之和谐地摇晃，在人心里保持着节奏和美的兴趣。尤其是，对一个既没有好奇心又没有野心的人来说，躺在平台上或俯在防波堤上观望那些人东奔西走，真有一种神秘而高贵的乐趣，有的走了，有的回来了，他们还有力量去渴望，还想旅行或发财。

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我是一棵小树

妈妈是一只大鸟

大鸟飞去远方

小树慢慢长大

等大鸟回来了

小树给它一个家

跟蜗牛比赛的

最后都输了

因为

蜗牛把头一缩回去

比赛就暂停了

没人有耐心

等它伸出头来

黑板穿着黑礼服

粉笔穿着白婚纱

一起走进了婚礼殿堂

他们想要孩子

粉笔就生了许多粉笔末儿

植物觉得自己的床太硬了

想到白云柔软的背上

睡觉

海浪是沙滩的妈妈

总是趁沙滩宝宝不注意的时候

偷偷亲他

白云和乌云结婚

我们欢呼着

去捡他们撒下的喜糖

编辑推荐

图书亮点： 

★经典文学作品——法国著名诗人、评论家夏尔·波德莱尔一生zui主要的著作：

◎《恶之花》是19世纪*影响力的诗集之一；

◎《巴黎的忧郁》是第一次把散文诗当作一种独立的形式并使之趋于完善的创作尝试；

◎《人造天堂》语言细腻、生动，是波德莱尔不可忽视的散文代表作；

◎《美学珍玩》、《浪漫派的艺术》则收集了波德莱尔一生中最重要的艺术评论，是研究19世纪西方文学、艺术的重要参考文献。

★百年老店，商务印书馆精装珍藏版

将郭宏安先生的波德莱尔译本进行了修订、补充

将郭宏安先生所著的波德莱尔研究文集《论〈恶之花〉》进行重新编排、修订

波德莱尔作品充分展现了波德莱尔的文学魅力与美学观念，是读者不容错过的经典文学读本

★著名法文翻译家、法国文学学者，郭宏安先生译作

作为法文翻译家、法国文学学者，同时也是“傅雷”翻译出版奖获得者，郭宏安先生一直将波德莱尔其人其书作为翻译和研究的主要方向，他所翻译的波德莱尔作品在国内广泛发行，近二十年内长销不衰。

编辑推荐：

19世纪文学经典之作《巴黎的忧郁》，是法国著名诗人波德莱尔对散文诗这一在当时还尚未成为独立文体的新的文学形式的尝试与完善。

波德莱尔自己则这样评价《巴黎的忧郁》：

“这还是《恶之花》，但更自由、细腻、辛辣。”

从巴黎街景到中国故事，从街头老妇到喜剧演员，我们能看到现实的世俗与丑恶、听到波德莱尔真诚的心声；

无论是诗意地流动着的文字，还是字里行间直率的讽刺，我们能感受到波德莱尔最幽微的思绪和他对美的向往。

媒体评论

相关评论：

诗人之王，真正的神。

——

兰波

人生还不如波德莱尔一行诗。

——

芥川龙之介

波德莱尔突出了他的天才的可贵的、精致的、怪异的一面。他能够抓住不可表达的东西，描绘漂浮在声音、色彩和他的思想之间的转瞬即逝的那些细腻差别。

……使风格能够表现未被伟大的词汇分类者亚当命名的一系列东西、感觉和效果，这将是波德莱尔的荣耀之一，如果不是他*的荣耀的话。——泰奥菲尔·戈蒂耶

前言

译者前言

*

伽里玛版《波德莱尔全集》的编者克洛德·

皮舒瓦教授说：

“生为笛卡儿主义者的法国人不大喜欢一切不能界定的东西。这个古典主义者喜欢分类。”例如散文诗（le poème en prose）。虽然有波德莱尔的《巴黎的忧郁》，有他的先驱者，例如阿洛修斯·贝特朗和莫里斯·德·盖兰，有他的后继者，例如斯特凡·马拉美、弗朗西斯·雅格布、莱昴-保尔·法尔格、皮埃尔·让·儒弗和勒内·

夏尔，一百六十年的历史阻挡不了散文诗成为一个

“界定不清”的概念。“界定不清”的意思是，有韵为诗歌，无韵为散文，如今把有韵和无韵结合在一起，形成一个独立的文类，说它是诗歌，却无韵，说它是散文，却是诗，于是散文其形，诗歌其义，非驴非马，果然无从界定，难怪古典主义者怀疑其存在了。1737

年，奥里维神甫说：

“我不知道诗意的散文是什么，也不知道散文的诗意是什么：我只是在前一个中看到平庸的诗句，在后一个中看到一种散文，其中汇集了所有与朗吉努斯所论崇高相反的东西。”他们的意思是，要么是散文，无韵，要么是诗歌，有韵，而散文诗是无韵散行的，直呼散文，顺理成章，就不必提什么散文诗了。如今散文诗确实是一个独立的文类了，反对的人不是很多，但是在很少的人中颇有一些著名的人物，看来散文诗的存在还是有辩护的必要。

波德莱尔的《巴黎的忧郁》，在中国，1930年上海中华书局出版过邢鹏举先生译自英文的《波多莱尔散文诗》，1982年漓江出版社出版过亚丁先生译的《巴黎的忧郁》，1991年人民文学出版社出版过钱春绮先生译的《恶之花/巴黎的忧郁》，1992年百花文艺出版社出版过怀宇先生译的《巴黎的忧郁》。上述四个译本中，邢鹏举和钱春绮都称所译为散文诗，亚丁和怀宇则称之为散文。

二十年前，我在《读书》杂志上写过一篇小文，略述散文诗在法国的发展历史，意在坚持散文诗是属于诗国的一个臣民，即一种独立的文类，而不是隶属于散文的属地，受到散文这棵大树的荫护。当然，这篇小文也不是突发奇想或心血来潮的产物，它的起因是读了该刊上的一篇文章《散文诗还是诗散文》。这篇文章否认《巴黎的忧郁》为散文诗，称之为散文，或诗散文，简言之，《巴黎的忧郁》

“大多数还是具有叙事、议论的特点的散文”。我人微言轻，一篇小文不会影响后来的译者，果然，十年之后，即1992

年，百花文艺出版社出版了怀宇先生译的《巴黎的忧郁》，与《人造天堂》等作品一起置于《波德莱尔散文选》这个总书名下，并且在《译后记》中说：

“这部散文集所选篇目基本上包括了他的作品中在译者看来可以被称为散文的文字。”看来，说《巴黎的忧郁》是散文集，并非信笔由之，而是有意为之，于是，《巴黎的忧郁》是否为散文诗就不可不辩了。

法国人是古典主义者，

“喜欢分类”，中国人虽不称古典主义者，对分类的兴趣却未尝消减，例如对于文章的分类，即文体。恰如钱锺书先生所言：“吾国文学，体制繁多，界律精严，分茅设蕝，各自为政。”

明人吴讷在《文章辨体序说》中说：

“文辞宜以体制为先。”见出15

世纪的中国人对于文体的重视。明人徐师曾在《文体明辨序说》中有言：

“夫文章之体，起于《诗》、《书》。”从曹丕开始，中国人就对文体有了粗浅却准确的认识，经过陆机、挚虞，直到刘勰的“论文叙笔”，其对于文体的分类已经有了理论的模样。所以，徐师曾又说：“盖自秦汉而下，文愈盛；文愈盛，故类愈增；类愈增，故体愈众；体愈众，故辨当愈严。”“辨当愈严”的结果，就是清人梁光钊所谓的“文笔之分”。散文诗在中国大地上诞生之前，大部分中国人认同刘勰的话：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”像金圣叹那样，谓“诗何可限字句，诗者人之心头忽然之一声耳，不问妇人孺子，晨早夜半，莫不有之”（《与许青屿书》），何其少也。故有韵也者，诗也；无韵也者，散文也。散文诗者，有韵乎，无韵乎，有无相克，合二而一，未之见也，无从想也，故不存也。这就是大部分中国人的看法，虽然数百年之后，他们人数已然不多了，但究竟还代表了一种看法，而且这种看法不会消失净尽。

显而易见，在法国，在中国，散文诗的诞生都是不平静的。

散文诗的历史并不长，大约19世纪中叶产生于法国，却不妨碍有人追溯到很远的古代，例如有些批评家居然在公元1世纪的《福音书》中找到了它的踪迹

，事虽不至此，却也为钱锺书先生的论断增加了一个例证：

“这种事后追认先驱（la préfiguration  rétroactive

）的事例，仿佛野孩子认父母，暴发户造家谱，或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗，在文学史上数见不鲜。

”法国中世纪有一种半是散文半是诗歌的文学样式，叫作la chantefable，意为歌唱的寓言，诗歌的部分要唱，散文的部分要说，说说唱唱，译作弹词，倒也贴切。代表作是产生于13

世纪初的《奥卡森与尼柯莱特》，其散文部分抑扬顿挫，铿锵悦耳，被称作

“节律散文”（la prose cadencée

），从发展的链条上看，与现代散文诗有某种联系，但是，它们中间一个根本的区别是，节律散文是散文，而散文诗是诗，并且散文诗的特点并不表现为

“抑扬顿挫，铿锵悦耳”。这种半诗半散的“弹词”进一步发展，便出现了一种介于日常语言和诗歌语言之间的散文，很快流行开来，并于1540

年获得了

“诗意散文”（la prose poétique）这一名称。17

世纪的古典主义者是严格区分诗与散文的，作家们被告诫要

“十分注意在散文中避免用韵”，只有莫里哀例外，他不仅在剧中应用这种文体，并且用过“诗的散文”一词。进入18世纪，法国诗歌呈现出一片衰败的景象，诗人的感情倾诉不再能忍受诗的节奏和格律的束缚而寻求一种自由的表达，于是散文乘虚而入，出现了一种交织着史诗的雄浑和抒情的委婉的作品，发表于1699

年的《忒勒玛科斯历险记》就是一个典型。费奈隆的这部作品又被称作

“大散文诗”，这说明诗意散文有了进一步的发展，进入一种散文与诗纠结不清的状态。法国古典主义理论家布瓦洛在1700

年写给他的对手贝洛的一封信中，也不得不承认散文中同样有诗意，他甚至说出了

“散文诗”这个名称：“……有不同种类的诗，这方面拉丁作家不但没有超过我们，他们甚至不知道还有散文诗，我们叫作小说……”

他说的散文诗指的是小说中的诗意。正是从《忒勒玛科斯历险记》开始，小说的创作才毫不犹豫地追求诗意，不但在

“古今之争”中现代派把这部小说当作一面旗帜挥舞，向诗律发起猛烈的进攻，就是费奈隆本人也公开宣称：他的作品是一种“像荷马和维吉尔一样的神话故事，其形式是英雄的史诗”。他在致学士院的一封信中说：“我们的文章在那些绝无诗句痕迹的地方充满了诗意。”在1719

年，人们终于认识到，并非只有节奏和韵律才能造成诗意，杜波斯神甫说：

“有不用诗句写成的美丽的诗篇，正如没有诗意却徒有美丽的诗句。”这就意味着，诗还是非诗，形式上的节奏和韵律并不是决定的因素。有节奏、有韵律的，可以为诗句，但不一定是诗，诗取决于别的东西。

在法国诗人非诗律化的斗争中，翻译起了决定性的作用，例如贺拉斯、塔西佗、弥尔顿等人的作品，都被译成了散文。普雷沃神甫指出，

“有相当数量的翻译，把诗译成诗意散文，其成功不借助于韵律而在我们的语言中传达了外国诗歌的全部的美”。可以说，是翻译家首先进行了散文诗的尝试。1756年，马莱翻译了冰岛史诗《埃达》，1760年，图尔格翻译了苏格兰-爱尔兰莪相史诗，1762年，于贝尔（即图尔格）翻译了瑞士诗人格斯纳的诗，1769

年，勒图纳尔翻译了英国诗人扬格的诗，这些翻译都采取了散文的形式，但是都传达了自然、荒蛮和田园生活的诗意，在当时影响很大，甚至出现了模仿的热潮。谈到这些翻译，人们经常说它们对法国人的感受性和

“真正的诗的概念”的形成，起到了至关重要的作用。同时，这些翻译及其产生的影响也给了法国散文以积极的推动，“散文诗从此也有了决定性的方向”。简言之，以节奏圆融、韵律严格著称的法国古典诗不能传达外国诗急迫、艰涩的节奏和原始、野蛮的诗意，就是流畅、华丽、高雅的法国古典散文对于外国诗古朴、苍劲的风格亦不能应付裕如，所以，以散文译外国诗逼得散文要走另外一条路。

直到1760年，在法国存在着两种散文，一种是雄辩的散文，从17

世纪继承下来，以《忒勒玛科斯历险记》为代表，其继承者以华丽、婉转、和谐著称；一种是简洁的散文，以伏尔泰和孟德斯鸠为代表，其特点是平实、朴素、理智。对狄德罗来说，节奏、句子的运动和词汇的音响不应该服从复杂的修辞，也不应该产生纯粹形式上的和谐，而应该和生命的存在之最深刻的运动相一致。他说：

“真正的和谐其对象不单纯是耳朵，而是它所来自的灵魂。”卢梭则以表达方式的抒情性打开了文学的新局面，其标志是1761

年问世的《新爱洛伊丝》。他的文体和谐，极富音乐性，不仅仅诉诸智力，而且诉诸感受性，在呈现一片风景的同时，又唤起一种如海浪般汹涌的感情。他的文章具有强大的暗示力，展现了一种真正的诗意。他在一篇手记中问道：

“如何成为一个散文诗人？”

作家们不再容忍严格而武断的规则的束缚，他们渴望无拘无束地表达自己的感情，只愿意服从自然和自己的天性。他们的作品走向了另一个*，即无序的、混乱的灵感，虽有诗的充沛和灵动，却与散文诗的致密和紧张背道而驰。

“于是，人们看到一个双重又相悖的现象：一方面，真正的诗意出现在自诉、日记、书信，没有文学意图、不讲结构的文字里，而它们不能被看作是诗；另一方面，一旦作家想要做一件艺术品，诗学规则的束缚、修辞的常规就凝固和枯竭了一切诗意。有诗意却没有诗，或者有诗却没有诗意……”总之，“两者都未能接近这个平衡点：在那里结晶成真正的散文诗”。

进入19

世纪，夏多布里昂以他优美抒情的文体为法国散文注入了一股新的活力，他特别善于写作简洁、充满激情的文章，其间往往有自成篇章的短小段落，几百万字的《墓中回忆录》其实就是由这样的段落构成的，难怪有人不无夸张地称这部著作为

“一首散文诗”。圣伯夫责备夏多布里昂写“一页”的文章，实行的是“美丽的片段的方法”。正是《阿达拉》中的印第安歌曲对阿洛修斯·

贝特朗关于散文诗的观念有着直接的影响：印第安歌曲分段，每段的结尾互相重复，作为副歌使段落首尾呼应，成为一个整体。夏多布里昂说《阿达拉》是

“一种诗”，但是又说：“我根本不是将散文与诗句混为一谈的人。”这说明，在夏多布里昂心目中，散文是可以有诗意的，虽然他并没有提出“散文诗”的概念。同一时期的斯达尔夫人也表示，法国最好的抒情诗人可能存在于法国*的散文家之中，并说：“漂亮的诗句并不等于诗。”夏多布里昂的模仿者不少，但是没有人能够突破他的影响，形成独特的、个人的语言，也就是说，在19世纪头二十年中没有产生真正的诗人，不过，散文诗形成的时机已趋成熟，到了法国浪漫主义运动的后期，它终于应运而生了。

法国的浪漫主义始于一本叫作《沉思集》的小书。1820年3月13日，巴黎塞纳街十二号的希腊-拉丁-德意志书店开始出售一本没有署名的薄薄的小册子，名叫《沉思集》，收诗二十四首。整部诗集的语言清新流畅，对爱情、时光、孤独等的咏唱缠绵悱恻，同时，宗教虔信的主题也表现得浓厚而深沉。第二天，一个叫作阿方斯·德·

拉马丁的年轻人就不断地收到王公大人们的手札、短笺和任命，甚至以

“国王的名义”送来的书籍。拉马丁一夜成名，《沉思集》的成就“日益高涨，溢出了为它挖掘好的所有渠道，淹没了首都，淹没了外省，淹没了整个欧洲。全世界的读者都为之欣喜若狂”

。这种狂热来自于法国古典诗歌的衰颓和苍白，

“法国社会渴望诗歌已有一个多世纪了”。与此同时，“直到1820年，这种诗情只是在散文里才大为显现：让-雅克·

卢梭和夏多布里昂已经以他们的抒情色彩使几代读者陶醉了

”。法国的诗情从此有了两个方向：一是破除古典诗歌的僵化及其智力活动的桎梏，代之以感情的喷发和情绪的宣泄；一是在散文中寻求出路，打破格律音韵的束缚，在灵活的散行文字中抒发情感。前者以拉马丁、维尼、雨果、缪塞等人为代表，后者则以阿洛修斯·贝特朗和夏尔·波德莱尔为代表。

阿洛修斯·贝特朗，本名路易-雅克-拿破仑·贝特朗，于1807

年出生在意大利皮埃蒙特的塞瓦，后来到了法国的第戎，二十一岁时从第戎来到巴黎，出入雨果的浪漫主义文社。他体弱多病，既无名气，又乏靠山，既无钱，又少朋友，是一个典型的

“波希米亚人”，又是一个苦吟派的诗人。贝特朗是一个运蹇命乖的诗人，在巴黎，他被看作是一个外省人；在他的家乡第戎，他被看作是一个巴黎人，毕生不知道自己的位置。“失败的浪漫派”、“早产的鹰”、“空有将才，死的时候却是一个中尉”，这就是人们对他的评价。关于第一次出现在浪漫主义文社的贝特朗，圣伯夫写道：“他没有过多的推脱，就以一种不连贯的语气朗诵了几首以散文体写成的小叙事诗，其准确的段和节相当好地模拟了某种节奏的韵律……”“段”和“节”正是贝特朗创作的基本特点之一，圣伯夫的耳朵没有欺骗他。1841年3月11日，他死在医院中，年仅三十四岁，可谓英年早逝。他死后的第二年，即1842

年，他的《夜之卡斯帕尔》在一个出版商手中搁了数年之后，终于出版了。这本薄薄的小书没有产生轰动，却以潜在的方式在诗人中寻求知音，发生影响，确立了贝特朗在诗国的星空中所具有的特殊地位，有人甚至说，波德莱尔试图

“达到贝特朗的综合的高度，却未能成功”。这个特殊的地位，是说贝特朗是法国散文诗作为一个文类的创始者。

《夜之卡斯帕尔》的全名是《夜之卡斯帕尔，仿伦勃朗和卡洛的想象》，共有五十二首诗，分为六大部分：《佛拉芒学派》、《老巴黎》、《黑夜和它的魔力》、《传闻》、《西班牙与意大利》和《短诗集》。贝特朗完全舍弃了诗的韵律和节奏，用散文的段取代诗的节，文句的节奏不再依赖分行而呈现散文式的分布。每首诗大致分为五六个很短的段落，有时采取排比或回环的句式，造成反复咏叹的气势。大量地使用破折号，在节奏上产生一种断裂，避免古典诗的圆润，甚至光滑。在用词上讲究简练精确，甚至取用很古老的词汇，竭力避免冗长的描绘，以图获得言简意赅的效果。在主题方面，则包括了民间、鬼怪、宗教、习俗、中世纪等内容，显得光怪陆离。这种清醒和眩晕、写实和诗意、恐怖和嘲弄的统一，使他的诗具有一种*独特的想象力。贝特朗在1837

年的一封信中说：

“我试图创造一种散文的新品种。”他的意图实现了，他果然创造了一种新的散文品种：散文诗。苏珊·

贝尔纳说：

“他（阿洛修斯·

贝特朗）的独特作用是给予一种还未完全摆脱诗意散文的文类以自主性，是使一种散文诗的文类与其他相邻的

‘诗’的文类（散文的史诗，小说，道德或抒情的沉思）毫不含糊地区别开来。可以说，他从散文的成分中‘滗析’出了散文诗，这种散文的成分他一直是驱赶的，也许他驱赶的没有他引入的多，他把散文引向一种文学的种类的存在。”

她总结散文诗的特点为：有机的统一性、无功利性和简短性。

“统一性”说的是，一首散文诗无论多么复杂，表面上多么自由，它必须形成为一个整体，一个封闭的世界，否则它可能失去诗的特性；“无功利性”说的是，一首散文诗以自身为目的，它可以具有某些叙述和描写的功能，但是必须知道如何超越，如何在一个整体内只为诗的意图而起作用，换句话说，一首散文诗没有时间性，没有目的性，并不展现为一系列的事件或思想，它在读者面前呈现为一个物，一个没有时间性的整体；一首散文诗不进行脱离主题的道德等的论述或解释性展开，总之，它摆脱了一切属于散文的特点，而追求诗的统一和致密。散文诗诞生在一个运蹇命乖、英年早逝的诗人手中，听来真让人扼腕叹息。

这就是散文诗在波德莱尔之前的简要历史。1842年，我们要记住这个日子，这是《夜之卡斯帕尔》出版的年份，法国的文学研究者公认，这本书的出版标志着法国散文诗作为一个独立的文类诞生了。迄今为止，在法国散文诗发展的一百六十年中，出现了不少辉煌的大师，他们的代表人物就是夏尔·波德莱尔，其代表作就是《巴黎的忧郁》。

波德莱尔第一次发表散文诗是在1855年，发表的诗作是《薄暮冥冥》和《孤独》，1857年，又发表了包括《薄暮冥冥》和《孤独》在内的六首散文诗，取名为《夜景诗》。此后他陆续发表了近四十首诗，总题先后取名为《孤独的漫步者》、《巴黎游荡者》和《巴黎的忧郁》。总题的变化，说明了主题的变化，也说明了任何一个题目，都不能涵盖整本书的形式和内容。直到1869

年，波德莱尔逝世两年后，散文诗结集出版，冠名《巴黎的忧郁：小散文诗》，全书的形式为

“小散文诗”，内容为“巴黎的忧郁”。波德莱尔把阿洛修斯·

贝特朗的《夜之卡斯帕尔》称作

“神秘辉煌的榜样”，充满了景仰之情，但又满怀信心地说，他“做出了特别不同的玩意儿”，并提出了他心目中散文诗的特征：“没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥。”同时，他把《巴黎的忧郁》看作“整条蛇”：“去掉一节椎骨吧，这支迂回曲折的幻想曲的两端会不费力地接上。把它剁成无数的小块吧，您将看到每一块都可以独立存在。”他以贝特朗为榜样，“以他描绘古代生活的如此奇特、如此别致的方式，来描写现代生活，更确切地说，一种更抽象的现代生活”。

波德莱尔的散文诗一经发表，就受到泰奥多尔·德·邦维尔、泰奥菲尔·戈蒂耶、若里斯-卡尔·于斯曼斯、保尔·

布尔热等人的高度评价。例如，邦维尔说：

“一千年来，人们满怀怜悯地对我们说：‘没有诗句，没有节奏，没有韵律，没有这些物质的魔力，你们会变成什么呢？这些东西首先可以保证我们感官的共谋，在一种音乐的陶醉中安抚我们的灵魂，在它们富有旋律的修饰的丰富中隐藏你们思想的贫乏和简单。’好了，夏尔·

波德莱尔的散文诗可以回答这一切；剥夺诗人的诗句和竖琴吧，但是留给他笔；剥夺他的笔吧，但是留给他声音；剥夺他的声音吧，但是留给他动作；剥夺他的动作吧，捆住他的胳膊吧，但是留给他用眨眼表达的能力吧；他就永远是一个诗人、创造者，如果他只能呼吸，那么他的呼吸也会创造出某种东西。

”戈蒂耶说：“应该承认，我们的诗歌语言还没有准备好表达多少有些罕见的、详尽的东西，特别是有关现代的、日常的或者豪华的生活的主题，尽管新的流派为使其灵活、柔顺做出了英勇的努力。《小散文诗》来得及时，弥补了这种无力……波德莱尔突出了他的天才的可贵的、精致的、怪异的一面。他能够抓住不可表达的东西，描绘漂浮在声音、色彩和他的思想之间的转瞬即逝的那些细腻差别，这些差别很像阿拉伯式的装饰图案或者乐句的主旋律。——这不仅仅是面对物理的自然，也是面对灵魂最隐秘的运动，面对反复无常的悲伤，面对神经官能症的有幻觉的忧郁，这种形式适于表现这些东西。《恶之花》的作者从中得出了奇妙的效果，人们惊奇地看到，语言时而通过梦的透明的薄纱、时而通过阳光的突然的清晰 （这种阳光的清晰在远方的蓝色缺口画出了一座倾颓的塔、一片树、一座山峰）而让人们看到一些描绘不出来的东西，直到现在，这些东西并没有被语言简化。使风格能够表现未被伟大的词汇分类者亚当

命名的一系列东西、感觉和效果，这将是波德莱尔的荣耀之一，如果不是他*的荣耀的话。

”至于《巴黎的忧郁》从出版到今天，一直受到诗人和批评家的推崇，这里不及细表。总之，波德莱尔虽然不是散文诗的创始人，但他是第一个把它当作一种独立的形式并使之趋于完善的人。

自《夜之卡斯帕尔》出版以来，人们一方面承认阿洛修斯·

贝特朗的开创之功，一方面又略感不足，认为他为散文诗规定了过于严格的限制，例如为什么要有五段或六段，而不是四段或八段，或者更少，或者更多，为什么每一首诗一定要有类似于序和跋的句子，等等。在贝特朗手中，这已经成为一种束缚，在他的一些模仿者手中，这种束缚就变成了一种铁模子，成批量地生产出

“散文诗”作品。于是，散文诗等于从古典诗的模子里跳出来，又进入了一种新的模子，成了一种类似于商籁体或回旋诗的东西。波德莱尔则不同，他不是模仿贝特朗，而是有所创造，他先是“试着写些类似的东西”——类似《夜之卡斯帕尔》，然后他果然“做出了特别不同的玩意儿”，虽然他“至少是在第二十次翻阅阿洛修斯·

贝特朗著名的《夜之卡斯帕尔》

”。他的特别不同之处在于，《巴黎的忧郁》更加自由，完全舍弃了机械呆板的分段，短可数十行，长可十几段，或取对话，或加描绘，或用叙述，形式极其灵活，主题则是日常的事物、内心的活动、哲学的思考和大城市的景观，总之是“一种更抽象的现代生活”，贯穿着这种现代生活的是一种愤世嫉俗的情绪、悲观主义的思想、深厚的人道主义关怀和浓重的象征主义手法。

若里斯-卡尔·于斯曼斯于1884

年发表了小说《逆行》，其中有对散文诗这一文体的赞美和推崇：

“在所有的文学形式中，散文诗是德艾散特最喜欢的形式。由于天才的炼金术士的操作，根据他的要求，在血肉丰满的状态下，散文诗在其短小的篇幅中应该包含着小说的力量，它舍弃其分析的冗长和多余的描绘……于是，词汇的选择如此不可更动，以至于能够代替其他的一切词汇；形容词的安放如此巧妙、如此斩截，同样是不可移易，它打开了广阔的前景，读者可以整星期地对其既准确又多样的意思展开梦想，确认现在，重建过去，猜想人物的灵魂的未来，而这些人物是通过唯一的形容词展现出来的……一句话，对于德艾散特来说，散文诗是具体的精华，文学的精髓，艺术的精油。这种凝结成一滴的美味已经存在于波德莱尔的身上……”德艾散特的感受，就是于斯曼斯的感受。一百五十年后的今天，读者再读《巴黎的忧郁》，会与德艾散特和于斯曼斯有同感吗？

在中国，散文诗的出现是20世纪初外国文学翻译和介绍大潮之后的产物。自1918

年始，刘半农即开始发表散文诗，且第一个使用了

“散文诗”这个名称。从1924年到1926年，鲁迅完成了《野草》的写作，成就了中国文学史上辉煌的一页。给予鲁迅的《野草》以最深刻影响的诗人不是别人，正是夏尔·波德莱尔，是他的《巴黎的忧郁：小散文诗》。散文诗在鲁迅以后的中国的历史，不是一两句话可以说得清的，译者可能会另写一篇文章略叙一二。