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这是一部青年钢琴演奏家张昊辰写在“演奏之外”的音乐哲学随笔。在古典音乐与大众审美存在距离的 ，作者试图讲述的是自己心目中鲜活而又深刻、细腻而又广阔的属于古典音乐的 世界。从古典音乐与哲学、美学、历史、社会的关系，到在音乐 留下重要印迹的作曲家们的艺术人生，再到作者本人在与钢琴对话的生涯中感知到的共鸣和张力，书中的随笔思考看似断章，实际上连贯地呈现了既是青年也是钢琴演奏家的张昊辰对古典音乐和演奏舞台的理解、热爱、依恋与期待。

肉体与雪

聆听的三种空间

历史与回归

康德的矛盾

看不见的博物馆

叙事的神话

失落的真相

个人与历史

言说背后

异乡的世界

肖邦与钢琴

维也纳的孩子

机器复制时代的音乐

就此一别

访谈

天生喜欢复杂感

模仿与刻意

音乐之外

流行与批判

张昊辰，1990年出生于上海。五岁在上海音乐厅举办首场钢琴独奏会。幼时师从林恒、吴子杰、王建中，2001年起师从 钢琴教育家但昭义，2005年进入柯蒂斯音乐学院，师从时任院长加里·格拉夫曼。2009年获范·克莱本 钢琴比赛金奖，是首位获得这一 赛事 的亚洲人；2017年获艾弗里·费舍尔音乐职业大奖。

  张昊辰曾与诸多 乐团合作，包括琉森音乐节管弦乐团、纽约爱乐乐团、费城交响乐团、慕尼黑爱乐乐团、伦敦交响乐团、伦敦爱乐乐团、法国广播交响乐团、法兰克福广播交响乐团、旧金山交响乐团、洛杉矶爱乐乐团、以色列爱乐乐团、悉尼交响乐团、华沙爱乐乐团、马林斯基交响乐团、中国爱乐乐团等；其巡演足迹遍布美洲、亚洲、欧洲，在BBC逍遥音乐节、琉森音乐节、韦比耶音乐节、阿斯本音乐节等 音乐节中均有亮相。

  本书记录作者习琴近三十年的部分思考、感悟，以一位演奏者的视角看“演奏之外”古典音乐的种种话题及人物。

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肖邦与钢琴年幼学琴，脑中没有“人物”。初学那些年，全然不知作曲家的相貌。后来母亲买了一本《钢琴艺术博览》，悉数介绍 名家的生平大作，并附上他们的漫画像——当然，那都是“前影像时代”的事了。但我已如获珍宝：哟，这就是贝多芬，这就是肖邦啊。

    15岁赴美后，正式学习“西方音乐史”。柯蒂斯音乐学院的必修课上，翻开厚厚的书页，还是那些人，但配上了“严肃”的油画图片。从古希腊到文艺复兴，几乎只见史实，进入巴洛克，“人”才渐而凸显。维瓦尔第、亨德尔、巴赫、海顿、莫扎特……篇幅均等，唯贝多芬稍长。至浪漫一代，肖像骤然密集：舒伯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼、肖邦、李斯特、瓦格纳、柴可夫斯基、勃拉姆斯、德沃夏克……我随即发现，这之中，肖邦所占的篇幅 短——甚至过短——仅仅简述了他作为“钢琴作曲家”的“特殊身份”。课后诧异之余，与同为钢琴专业的好友交换意见，他也大为不解。

    这不解、这诧异，好不难说。自年幼起，无数钢琴学童就是凭借肖邦，渐渐塑成他们心中“钢琴家”的主体形象：孤独、诗性、忧郁……汗水、表扬、训斥、掌声；在无数成败无数苦乐的时光里，波兰人的名字深深刻入每一个琴童的心里。心理记忆、肉体记忆，共同凝结为难以磨灭的情绪记忆：对于任何日后成人的钢琴家，无论喜厌，肖邦始终占据着无法撼动的位置。但在那天、那堂音乐史课上，这一位置被过于轻易地撼动了。

    课后再读：寥寥数笔，丝毫不提他的创作高度，简直是侮辱。难道钢琴史与音乐史之间，存在着未被我等所了解的嫌隙？我与同学决定一问究竟。找来其他几位非钢琴专业的同学讨论，结果 是诧异。他们都不以为然：肖邦是一个“不会写交响乐”的作曲家，钢琴之外，他一无所成。这近乎“客观事实”，于是困惑转为愤懑，我们继而逼问：抛开乐器形式不谈，这样的音乐难道不够 ？对方回答，在他们听来，那只是“好听”的旋律，与其他人笔下的其他好听旋律并无不同；至于伟大， 沾不上边了。我们驳斥：他在旋律方面的天分高过了任何其他作曲家。对方仍不为所动。甚至，其中一位还挑衅地说，论地位，肖邦还不及李斯特——毕竟，后者还写过交响诗。

    多年以后回看这事，不禁笑叹年少时代的可爱。但对那时的我，当真是挫败的经验：好像从未想过，某种观念上的差异一直存在。（其实对这个差异，我本不应感到陌生的。初来美国，就有一位小提琴同学对我谈及勃拉姆斯时感叹：肖邦只是通俗，勃氏才真的伟大。当时未较真，一部分原因，也因自己同样钟爱后者。数年后，某位我敬重的指挥又对我说，肖邦的协奏曲就是对指挥的羞辱。我笑了，心里不服：莫扎特后，还有谁19岁便能写出这样的协奏曲吗？）——但那天、那堂课后的当真，只因它真的被“ ”的立场证实了——并且这个立场，也似乎为钢琴圈外的广大专业群体所认同。

    现在想来，钢琴演奏确实是一件私事：台上台下，我们向来独处。自我校正、自我总结、自我批判，匮乏如管弦乐手在室内乐、交响乐中相互聆听交流的体验。我们的耳朵是“向内”的，或许，我们的见识也同样。昔时的挫败于是成为必然：那天，我诧异于钢琴在乐器界的孤立处境—同时，诧异于肖邦在音乐史的边缘事实。

    不曾料到，自己对管弦作品的钟爱，也始自那天的挫败。此后听勃拉姆斯，几乎全是交响乐、室内乐，对他的钢琴作品倒不如从前那样关注了；再听贝多芬，惊觉他的弦乐四重奏较之钢琴奏鸣曲 为神妙；对舒曼的热情，也 多转向了他的艺术歌曲。这是全新的快感：远离熟悉的钢琴语境，我 能跳离演奏的立场，直入“作品”本身。管弦乐的世界何其广博，只消流连其中，无须顾及自我，反倒 忘我。猛地返回钢琴，再弹肖邦，发现我对他的喜爱依旧未变。唯变的，我想，是自己渐渐会站在某段距离之外看他了——坦白说，较之弹，我发觉自己 爱“读”他的作品。我这样，是否 合他意？肖邦一生不爱公开演奏，时常抱怨李斯特演奏他作品时的“随兴发挥”。偶然看到YouTube上一则视频，题曰：“肖邦是一个伟大的作曲家吗？”点开看，某位加拿大钢琴家正奋力为波兰人正名，边弹边讲，言辞恳切。我又感叹：肖邦，你还是需要宣传啊。

    但他早已被过度宣传。我是说，在社会的层面：其人、其事、其形象，早就深入大众文化记忆里了。爱国、忧郁、多病、早逝，那就是浪漫主义、民族主义的经典符号。且看他的肖像吧：多具符号性的一张脸！音乐照亮了这张矜贵的面庞，同时，也被它背后的象征力量所轻易收编——谈论肖邦，变得过于简单，也过于困难。

    说简单，是因为对他的一切表述都可轻易附身于某种符号式的解读，或以“主义”（浪漫、民族、爱国），或以“精神”（怀想、孤独、高贵、悲情……） 谁不是从这些角度切入肖邦的呢？说难，则是类似表述霸道地垄断了有关他的一切。我似乎明白了：这正是肖邦在古典乐界 史书中，和在大众以及琴童心中的 反差所在。在“正史”看来，他总是某种名片式的人物，是古典音乐面对市场打出的迷情牌，擅长钢琴小品与安可曲，通俗易懂、取悦人心。但是，借同学的话说，“与伟大不沾边”。

    是否是某种“交响为大”的意识所致？西方音乐的万神殿里，居于主位的，总是那些庞大体裁、繁重结构的 。勃拉姆斯直到中年才敢发表交响曲，就连舒曼在他生命末期也逐渐转向大型作品：“我们现在需要的，是交响曲、四重奏……”这与其说是对大结构的迷恋，毋宁说，是某种对重量感、深沉感的“阳性崇拜”。它一面指向“自然”——自浪漫主义开始，没什么比大自然 能唤起对崇高之物的向往，从而引致对宏伟音响的诉求（这在浪漫晚期愈加明显）；另一面，它指向“高处”：对古典遗迹的追溯。作为历史的 ，古典的成就已成神话；对它的向往，与其说是源于自发，毋宁说，是人对神话的喃喃致敬……乍一看，肖邦与这些立场皆各错开。首先，他的作品不涉自然——他从不开掘标题化、文学化的音响叙事，只表达钢琴的声音；再者，他似乎也无心于历史。其 富个人性的体裁：玛祖卡、波兰舞曲、夜曲等，不仅属小结构，也非古典正统（按中国老话，有点“庶出”的意思）；而那些有着古典渊源的体裁：幻想曲、谐谑曲、回旋曲、前奏曲、变奏曲、圆舞曲等，又经过了 个人化的翻新，以至难于认祖归宗。他似乎不事整体、痴迷瞬间，其中所影射的“女性主义”意味（一如他过于伤感、脆弱的形象），必然为“阳性崇拜”的交响世界所边缘化。

    我到底想说什么呢？也许，我也有自己的苦衷。每读到前人对肖邦的比喻，一如舒曼：“他是藏在花丛中的大 ，向全世界宣告：波兰不会亡”；或傅聪：“肖邦至少是像李后主那样……”；或木心：“肖邦，就是一部分的俄耳浦斯……”；我暗暗想：也许，不去谈论他 好。但这些年反复重读乐谱，我越来越看到了另一个肖邦。如果能重新回到少年时，我好想对我的同学说：我错了，你们错了，比喻错了，“音乐史”也错了。

    *　*　*这错，首先得“归咎”于肖邦自己：他确实是 的旋律天才。“好听”的旋律，不仅遍布其所有主题，也贯穿他作品的每个角落——即便过渡段、炫技处、内声部也无一例外。似乎在他笔下，一切织体皆旋律。如此，移开旋律的视角来看肖邦几乎不可能。你几乎看不到：他是继巴赫、贝多芬之后， 的结构天才。

    将肖邦比作“藏在花丛中的大 ”的舒曼，在听完其《第二钢琴奏鸣曲》后大为困惑，至于原因，自然是其中备受争议的终乐章：“它令人入迷。它可以是任何东西，但恰恰不是音乐。”作为同代 锋的作曲家，这一批评即使出自舒曼也不难理解：悲沉的第三章“葬礼进行曲”后，紧随的末乐章似一场阴风迅疾刮过，何止结构、布局、整体，便是细节也难于捕捉；一切古典的听觉习惯在此消解。

    肖邦在此，看似摒弃了两个他创作中 显明的元素：旋律、和声。全乐章只以一条单声部左右手平行叠加而成：没有“花丛”，也没有“大 ”；与其说是乐章， 像是一段莫名的尾声。未经仔细辨听，你很难洞察：其实它严格地遵照古典的双段式写成，有着清晰的主题、副题、再现；只是它们这般不经意地淡出穿插，以至于音乐的“形式感”“仪式感”被倏然抹去了。但注意：通篇的单声部并非意味着“去和声化”；正相反，和声的存在获得了 程度的强调——只是它并非通过浪漫的处理，而是巴洛克的复调艺术。

    相较浪漫主义以和声“渲染”旋律，巴洛克则以线条“影射”和声。和声在后者那里是藏去的：复调声部的交纵如同网状的“血管”系起声响；而非如古典之后，使和声作为块状的“肌肉”凸显出来。但在此曲中，肖邦 进一步，连巴洛克的传统复调形态也一并弃之，仅一条声线便暗中把控住全曲的走势，使和声以“隐喻”的形式即勾勒出迷人的浪漫意象——意象，真的只是意象——在深处驱动一切的，是对古老对位法 娴熟的掌握、 胆的创新。

    巴洛克与浪漫，虽形式迥异，但两者都关乎“线条”（一个视觉的术语）；而在其间的古典时期，线条则被切割、打断，成为短小的单位：动机（一个纯音乐的定义）。它不仅生成主题，也构成其余一切织体，使局部与局部时刻保持着有机的关联。这就是古典的遗产； 宏观的结构，来自 微小的分子。小单位的运动使织体随时处在变化中，因而赋予整体以不断的驱力。这种“小”的技术，在浪漫派初期（准确地说，在贝多芬后）神秘地遗失了。以此造成的后果，是奏鸣曲式在浪漫一代的全面衰退。

    在舒伯特、勃拉姆斯等人的诸多钢琴奏鸣曲中，我们常常看到僵挪硬移的古典框架，却独独看不到对形式基因（小单位的互动、对立）的活用。浪漫的惯性难以 改：一代进入某个织体，它便自成一个语境，使作者难于，也不愿脱身其外。于是，结构的动力沉陷其中、难以自拔——体裁越大，这个症结就越暴露。*肖邦如何应对这个问题？且不谈他的《第三奏鸣曲》（形式上 近于古典），只听其《第二奏鸣曲》开篇小动机的构架，主、副题织体的无缝焊接，发展部不同动机变体的贯穿：你何时在浪漫派同辈所作的奏鸣曲中，照见如此“复古”的风范？！一乐章主题前的两小节引子：一个刺耳的异调和声打破沉默，接着以某种决 的意志推倒阻力——主题高昂地挺进。正是这个突兀的引子，埋伏着整曲的原动机，并以此“逼出”主题；而那个刺耳的和声，其实是之后副题音响的伏笔：动机直接影射结构，因此 富戏剧深度。

    将整曲根植于引子，为贝多芬 ——它源自对结构 烈的诉求。这首奏鸣曲的开篇，也依稀存有贝多芬 一首钢琴奏鸣曲Op. 111引子的回响（肖邦也曾提及对此曲的钟爱）。当然，两者是迥然不同的音乐，但我们仍能从中窥见什么。这是关键的讯息：唯有以“奏鸣曲”作为切入点，我们或许能撕开一个缺口——肖邦的光芒，使其天才真正鹤立于同辈的，并非仅仅在抒情小品，而是在中大型的古典体裁中，何以使旧有形式焕发出如此有机的生命。

    ……

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我几乎想说：因为浪漫，本就不是一个主义。如“主义”指向一套固定的话语或理论体系，那么所谓浪漫，仅仅是一段距离，一道道回溯的目光。齐泽克曾写道：“如果说古典主义唤起的是曾拥有过的东西，那么浪漫主义试图唤起的，则是那些本就不曾有过的。”齐泽克一针见血。是的，浪漫的本质就是失落。不仅那些想象之物不会被真正拥有，甚至连那个想象自身，就已是破碎了的。

“一千人眼中有一千个哈姆雷特。”历史又何尝不是如此？在凝视着它的道道目光中，被分割成无数不同的侧面。如施莱格尔所言：“许多古老的事物已成碎片，许多当下的事物正生于碎片中。”倘若古典是一座美轮美奂的花瓶，那浪漫就是它的碎片——一座花瓶的形状、色彩、雕工、图案，皆以它们各自的“功能”服务于那个整体：这就是古典的理念。而当它已然碎时，其中的每一片便成了一个新的存在：不再作为整体的一部分，也不再具备整体所赐予它的功能，成为一片片独立、散落着的美。而后有人将其中的一片拾起，凝视、感受它的破碎，并在脑中拼凑出那个久远、完整的曾经。然而，正是碎片能激发出整体所不能激发的更广阔的思绪、更深远的情怀。人只能在这当中反思自身的处境，感叹自我的失落：这便是失落的浪漫主义。这才是真正的浪漫主义。

鲁宾斯坦曾这样表述：“你（演奏者）绝不该触碰任何不属于你的，不对你说话的作品…你必须能直接建立对作曲家的爱。”席夫说起何以近年转向勃拉姆斯，则给出自己的理由：“那是我小时候喜欢上的第一位作曲家。长大后渐渐疏远。现在老了，又有了童年的情怀。”

我喜欢他平实的说法一人对另一人的情结，终归是人和自己的心结。终其一生，奏者都在遭遇作者的途中，以此找寻坚守舞台的理由，抑或，告别的契机。想来有趣，20世纪最富传奇色彩的两位巴赫诠释大师，图雷克与古尔德，均于自己生涯的中后期渐远于舞台。图雷克转向教学，古尔德则隐身钻进录音棚…

近代以来，许多哲学家认为，与其他艺术不同，音并无理念，只涉及感官的意欲与情绪。真是这样吗？倘若一切只关乎感官，那么为何一首乐曲一小至动机、乐句，大至段落、章节——遍布着结构的关卡；为何我们在那些伟大的作品中，不仅仅体验到感官的震撼，更为某种雄辩的形式感所折服？

这正是两者的分野：感官关乎瞬间，理念指向目的。是的，一首乐曲的目的，不在于它的某一瞬（一个主题、一刻高潮，等等），而在它走过的路。只在对其各种素材的不断解构、又不断回归中，一首作品才逐渐实现它全部的自我、全部的目的；也只当这一过程穷尽之处，它才适时地委身于死。彼时死去的，正是音的瞬间，而其“理念”，却将自身的行径刻在了我们的记忆里。

马勒的艺术是不纯的：宏大掺杂着琐碎，崇高掺杂着卑污，丑拙掺杂着灵异；永恒的主题、滥俗的伎俩相互浸透——这些异质的精神杂交有时让人厌恶，有时又制造出许多难以名状、神乎其神的想象。

要说音乐有“主体”，在记忆里。每夜重放前夜听过的，熟悉的感动又复来，不断复听，忽然到某天，就无须再听了。记忆会跟着你：有时听到久置未放的碟，我会突生失望，好像被背叛了一样。科学家总爱指证音乐与治愈的关系，我不服：音乐，更是与创伤的关系…记忆，就是创伤呀。

是谱面的存在，使音乐，一种时间性的艺术，获得了空间的抽象；也是它赋予了作曲家在图像世界中编织复杂形式的可能。好比航海家没有地图便不能把握地理的全貌，五线谱自身正如条条纵横的经纬，而那些蝌蚪状的音符，就像图中星罗棋布的地名一“音符”，顾名思义，即作为符号的声音。就是在这样一个抽象的符号世界里，作曲家才得以如小说家那样，虚构出一段段迷人的听觉叙事；得以如设计师一般，勾勒出一座座宏伟的声响建筑…

书籍介绍

这是一部青年钢琴演奏家张昊辰写在“演奏之外”的音乐哲学随笔。在古典音乐与大众审美存在距离的今天，作者试图讲述的是自己心目中鲜活而又深刻、细腻而又广阔的属于古典音乐的完美世界。从古典音乐与哲学、美学、历史、社会的关系，到在音乐史上留下重要印迹的作曲家们的艺术人生，再到作者本人在与钢琴对话的生涯中感知到的共鸣和张力，书中的随笔思考看似断章，实际上连贯地呈现了既是青年也是钢琴演奏家的张昊辰对古典音乐和演奏舞台的理解、热爱、依恋与期待。