被遗忘的真迹:吴镇书画重鉴(直面真伪、超越真伪的艺术史研究) 下载 pdf 百度网盘 epub 免费 2025 电子版 mobi 在线

　　一张中国古代绘画里头藏了多少的纠葛？如果是某大师的真迹，那么，它透露大师创作时的特征又是什么呢？创作的时空背景是如何？而作品代表了哪些典型的风格？或者是一张假画，那么它与大师的真迹有哪种关联？是如实的临摹，对原作者的误解之作，甚至是全新的创造？

面对这些真迹与后作的层层关系，作者以元代画家吴镇（1280—354）为研究对象，逐一分析出这位十四世纪艺术家的真迹与后世伪作群，同时开拓出一套清楚明瞭、完整又缜密的方法学，鼓励中国绘画史的学者和爱好者用开放的眼光，重新审视研究的对象，提出新的怀疑、厘清差异所在，进而重建更详实的“真相”。

这不仅是探究创作者归属问题的专业人士应该阅读的一本书，论述过程中抽丝剥茧、脉络分明的交叉对照过程，就一般大众而言，读来也是引人入胜。但更重要的是中国艺术史长久以来对于书画时代风格的混乱认知状态，通过这一套方法学，将能够透析与解决各种真假画问题背后的实际状况。

此书除了追求真相的理性研究外，作者对于假画横行的现状，更大力倡导一个实际且包容的角度，中国古代书画艺术并不是一门如何地深邃、神秘、无法理解的学问，相反，只要具备不带任何成见的一双眼，拋下任何既定诠释与包袱的开放态度，直接面对作品，透过作品直接与其创作精神面对面，那么我们所接触与感受到的，当不只是单纯的笔墨与二分法的真假问题，获得更多的，将是各个时代的审美观与宇宙观。

中文版自序与志谢

英文版自序

英文版序

许理和（Erik Zürcher）

卫特林（Ernst van der Wetering ）

郭乐知（Roger Goepper ）

书评　保罗?泰勒（Paul Taylor）

第一部    方法论的问题

导论　中国绘画赝品之不同层次

第一章　研究方法概述

第二章　中国传统鉴定法

第三章　日本在中国绘画研究中的贡献

第四章　中国绘画研究中的西方传统

第五章　原迹及其在演进、变形与捏造过程中的面目变迁

第二部　 从同代文献与图像寻找大师真迹

第六章　时代风格的重要准则

第七章　个人风格：聚焦于大师

第八章　寻找真迹：吻合最早文献资料的元代山水

第九章　两件佚名的元代绘画

第三部　 方法论内部自我检测

第十章　系统检验：由既定准则辨识竹画真迹

第十一章　真迹与伪作的笔迹鉴定：书法分析的新观点

第四部　明清的变形之作

第十二章　山水画中的变形面目

第十三章　竹画中的变形面目

第五部　明清的捏造（增生）之作　

第十四章　山水画中的捏造之作　

第十五章　竹谱中的捏造之作

第六部　结论

第十六章　用心观看：清理与重建

第七部　附录

A　山水画中以笔为主与以渲染为主的模式

B　吴镇与传董源《寒林重汀》

C　长宽比与绢之宽度

D　《墨竹谱》页面的尺寸与状况

E　存在中国与日本的「仿吴镇」作品　

F　吴镇的印章

G　项元汴的印章

H　《墨竹谱》与《墨竹册》款印检验

后语：关于感知

参考书目

图片索引

　　徐小虎(Joan Stanley-Baker)，英国牛津大学东方研究所博士。

　　生于南京，受中德父母影响，从小接受东西方文化多元洗礼，小学和初中学业辗转受教于罗马、重庆和上海。大学进入以教育家杜威（JohnDewey）所提倡的“从做中学”（learning by doing）而以人文教育与艺文创意知名的美国班宁顿学院（BenningtonCollege,Vermont），开启了对视觉与表演艺术的热爱与直接参与性；又于普林斯顿大学进修中国艺术史，在研究方法学上条理严谨且分析敏锐的训练，为往后四十多年书画断代与艺术评论奠定坚实的基础。五十岁始前往英国牛津大学攻读硕士、博士学位。

　　1967—1971年，以笔名Jennifer S Byrd每周为《日本时报》（The JapanTimes）撰写艺术评论专栏，其后持续在国际与台湾报章杂志上发表有关艺术、建筑、教育和环境方面的评论。1971年，为了解传统书画家与收藏家如何鉴赏笔墨，对书画鉴定家、收藏家及大书画家王己千（季迁）作数年的长期访问，后由台北《故宫文物月刊》刊出中译《画语录》（第13,15—29期，1984—1985）。1975年担任加拿大维多利亚美术馆首任东方艺术部部长，负责督导该馆以收藏日本文物为主的亚洲部门典藏和展演的全盘空间设计，并进行中、日两国的藏品研究。

　　为了能够直接在故宫提画研究真假问题，1980年移家台北，任教于台湾大学外文系。其间研发出有效的英文教学方式，并引进“小西园布袋戏团”，促成台湾传统艺术与学术界的首次连接。此时并完成本研究的初稿，以此于1984年赴牛津读取学位。课余参加学院、都市与大学赛船队，1986年为牛津大学研究生赛船队（OUGBC）的女队长；1987年夏天参加古典希腊三排战舰AthenianTrireme世界首次海上实地演练Seatrials。1987-1990年，任教澳洲墨尔本大学艺术系所，授中国与日本艺术史课程，并于荣任“Fellowof Trinity College”。

　　回台湾后，于1991－1994年担任台湾清华大学艺术中心主任。并从1993年起，协助筹备台南艺术学院（后改制为大学）。1996年起，离开清华，正式担任台南艺术大学教授，首任学务长。于艺术史与艺术评论研究所领导研究生突破传统论文撰写模式，在书画断代鉴定上获得新发现。2006年退休至今，持续深入研究、发掘、演讲，并教授书画专题讨论课程。

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　　中文版自序与志谢

　　本书主要内容是透过我多年来追寻元四大家之一吴镇真迹的历程，阐明中国艺术史的研究方法。由于英文版1995年即已出版，距今间隔十多年，此时回头再看书中某些观点，未免「觉昨非而今是」，但因无法于中文版一一修正，只能以「附言」方式穿插说明，也希望有机会将近期最新的研究心得另以专书呈现。此外，由于当初英文版的写作是以外国读者为对象，未必切合中文读者，加以透过翻译，有时或许无法确切表达原意，在此也先祈读者谅解。

　　本研究于1981 至1982年在台湾大学担任讲师时，初稿完成后送到我原先就读的普林斯顿大学亚洲艺术研究所，希望申请复学并据以撰写博士论文，但却遭到拒绝。1984年秋，我向台大请假，前往英国牛津大学进修博士学位，本书大部分内容即是1986 年于牛津大学Wolfson学院整理后的研究成果，并于同年递交为博士论文。1987 年通过博士口试后，我赴澳洲墨尔本大学任教至1989年底，而在该校圣三一学院（TrinityCollege）担任首任学院基金会研究员时，为配合由香港大学正式出版成书所需，又增添一些台北故宫博物院收藏以外的素材，加上另一篇完成于1989年二月有关现藏于上海及美国华府两件传吴镇「渔父图卷」的研究。这次中文版还多收录了一篇1986 年发表于《东方艺术》（OrientalArt Magazine）学术期刊的论文作为「前言」，使得内容更加完整。

　　回顾我对吴镇的研究，开始于1980年，当时为了能到台北的故宫亲身体验并深入检验中国绘画作品，特别由加拿大迁居台北。经过一年的提画观画与反复思索后，我的研究重心由辨别吴镇名下作品的真赝，转变为大师究竟是否尚有真迹存在人间？如果有，又该如何辨识？因此我决定逐步抽丝剥茧，以自己的经验寻找出一套研究古人书画的有效方法论，未来并打算写成研究所的教科书。但我同时也希望以推理写作的模式，将整个鉴赏过程及方法有系统地呈现出来，让家母和其他非专业的中国书画的爱好者，也能以轻松方式入门。

　　有鉴于中国书画这门近代学科即使经过国际学者百年来的交流讨论，迄今仍无法完全取得基本共识，我内心里当然深盼此书（英文版）问世能吸引诸多先进、师长、同仁、学生的好奇心，激发大家重新考虑以往鉴定法是否尚有讨论余地。却不料本书自1995年出版之后，我仿佛成了烫手山芋，众人避之唯恐不及。不但没人与我讨论书里所提出的问题，我反而好像瞬间由专业研究机构与学术刊物间消失，成为一个不存在的人。

　　事后回想，会有这样的反应其实并不奇怪。试问长年以来视为理所当然的所有假设与认知，如果忽然在一夕之间崩毁，有谁能立即坦然接受？因为这代表得从头开始，重新检验原本根深柢固的看法。就像我当年首次到故宫提画时，发现吴镇名下的《清江春晓》，在和另一幅《秋山图》对比相较之下，时代风格出现明显落差，让我惊觉这幅我的最爱或许并非吴镇真迹！多年的认知突然瓦解，让我回家后发烧病倒躺下三天，直到半年后才敢再次去提画（对这两幅传吴镇作品的断代，详见本书分晓）。但我个人认为，这种强烈的震撼与悲伤只是一时的，却能让人得到更大的惊喜与兴奋：几百年来无人探知的现象、没人想过的系统关系，忽然给找了出来，又或者受冷落几百年的大师真迹终于得以正名！我那年总共把同几件作品提出检验了六次。古书画研究正是这样充满惊奇与乐趣的无底洞，越是深入钻研越会发现新东西与新问题。但显然大部分的朋友并不喜欢这样一直探索作品真伪的课题，宁愿把心力投入画家生平或交友等「社会史」领域的研究。

　　在这样无限寂寞、全然孤独的情况之下，我在1996年辞掉清华大学通识教育中心的工作，到台南县官田乡任教于筹备经年后成立的台南艺术学院（后改制大学），并且指导了五位史评所的研究生，获得与他们一起探索、学习的机会，并分享源源不绝的发现所带来的至乐！这些卓越的学生以锐利的眼睛、无惧的考古心态，加上最大耐心，分别发现了传称宋朝李唐《万壑松风》较可信认的绘制时代（刘智远）、证明了沈周在绘画与书法上所呈现的笔法特征的确是一致而相符的（苏盈龙）、找出赵孟俯行书真迹的特征（萧毓谦）、发现传称文征明山水画作群中极少数的真迹（黄捷瑄）、找出传称王羲之《兰亭序》（神龙本）原型之制作年代（叶致良）。这几位学生带给我此生中最高的刺激与兴奋！每每想到我们晚上默默地坐在漆黑的教室，睁大双眼盯着屏幕上一对接一对的幻灯片或电子图文件，绞尽脑汁地比较和分析，不断重复充满着紧张与未知的过程。就这样竭尽心力地不断寻找自己也无从知晓与预期的答案..，而宛如戏剧情节，终于在一天的深夜，哇！忽然看到了！我们一起面对全世界三、四百年来无人知道的真实！啊.！那种兴奋与感叹真是言语难以形容。对这些可爱的学生我在此深表谢意与敬佩。

　　等到我届龄退休，移居阳明山，又于2007年起幸运地受到「典藏创意空间」邀请，进行一系列中国绘画史讲座。没料到，在不具学术压力的民间机构下，我这种探险式的书画研究却颇受欢迎，也大大激励我为每月的演讲准备新材料，从中陆续获得不少新发现，让我一再修正自己以往的认知与假设！妙哉，真所谓活到老学到老！

　　但问题也接踵而至，新发现代表旧的看法必须修正，就像本书英文版本引用的参考画作，许多的年代应该比我当时所认定的更晚，因为我发现一般人（包括重新考证前的本人）对书画断代存有严重误解，差异少则一百年，长则达三、四百年，甚至千年之久。比如，根据我后来发现的一个时代标志，即「笔墨行为」，推断元人曹知白名下的《雪景图》、赵孟俯名下的《鹊华秋色图卷》以及若干其他元朝名作，其实应来自明末清初的十七世纪中期。这是因为我近期发现，十七世纪恢复了许多元朝的绘画原则（可能因为董其昌的评论与推荐），如往上堆栈的地平面又恢复为较低平开阔而一致性的元代模式，导致许多十七世纪的作品被误认为出自元代。但进一步仔细观察，会发现十七世纪绘画中的远山常浮飘于空中而不着地，而且笔墨行为呈现细腻的一致性，小母题画法相同而重复。另外我还发现，原先研究吴镇书画时参考引用的明朝画作，几乎每件的时代都有错误。经过对明朝绘画更深入的研究，我才发现那些画作应比所标示的时代至少再晚上一、两百年。我在撰写本书原稿的1980年代常提到戴进、沈周等明代大画家，不过当时他们的形象被我和其他研究者想得太「摩登」了，以致误把其名下十六、十七世纪的赝品当作范例。换句话说，本书原本判断为十五世纪明初的吴镇仿作，应该一律改归于明朝中晚期的十六、十七世纪。总之，当时所引用的明代画家，不论真伪，皆一一提供我们此作品的下限（terminuspost quem），换句话说，书中所提的参考作品都不可能早于、但可能晚于其画家的时代。

　　由于时间所限，这些新发现无法在中文版一一修订，只有部分以「附言」方式提及，在此希望读者谅解，有机会请参考本人日后的著作。我也要请读者原谅我的研究进度缓慢，目前尚一步一步地往清朝进行，也不断沿途修正以往的误判。未来希望这些相关研究的新发现能以专书的形式出版，每本以一张名画为出发点，如《富春山居与黄公望》、《鹊华秋色与赵孟俯》、《虎丘图与沈周》，《雨余春树与文征明》等，当可更完整呈现这些观点。但无论如何，本书研究的主要宗旨：辨认出吴镇所有的真迹，绝对是达到了；而且我当初列出筛选元代绘画特征的条件似乎也没错。本人只希望目前这样一个一个小题目的研究能不断持续下去，哪天能累积为宏观的回顾，成为较完整的中国绘画真迹史！

　　本书为我南艺大史评所学生「刘大哥」智远翻译、黄捷瑄校稿清理，他们付出了多少精神和力量啊！我们三人都从此过程中得到奥妙且专业的中、英文学习，特别是为了介绍新概念而必须创造一些中文新词汇。这些工作前前后后居然延续了近十年之久！

　　此外我于典藏创意空间演讲时碰到从事翻译的李明女士，她义务地把全稿详加检查，订正一些错误或不妥之处，同时也指出原作部分表达不够清晰的观念，使得中文版比英文原版更为完整。当然这里还要特别感谢一个人，就是策划一系列典藏创意空间的书画史讲座、包括本书相关出版事宜的陈柏谷，在我自以为已被丢到垃圾坑的晚年，这位奇妙万能的小兄弟突然出现眼前，让我的生命重新燃烧起来，释放出无限的精力与兴奋。他真可谓中国人命里罕见的福星—我的贵人！种种不可思议的好运，我真是欢到言语难以形容。大小朋友们，在此敬请接受小虎一拜！

　　最后，当然要感谢典藏艺术家庭以及北京大学出版社在海峡两岸出版中译本，让这部探讨中国画的著作终于能以繁、简两体的中文呈现给读者。欢迎大家阅读之后不吝赐教！

　　后记

　　先父徐道邻与先母徐碧君（Barbara Shuchard HsuNoel）长年忍受他们那顽皮、倔强而不遵守世俗信念规范的长女，宽容我的种种任性，包括坚持就读特殊学校如沙坪坝的南开中学，或美国的班宁顿大学（BenningtonCollege）等。当时父亲遭到软禁被留在台湾，无法照料远在美国的我们，只身在美的母亲既担忧丈夫，又无可奈何地看我如鱼得水地修习各种艺术、音乐、戏剧课程，一边却担心我将来必定成不了气候。她焦虑不堪，几乎因此入院就医。为了使母亲开心，我特以侦探破案的模式来撰写这本如「古画探险记」的研究报告，但不幸在我终于「交卷」时，父亲早已逝世，而母亲也因衰老无法专心细读了；中译版如今面世，母亲却也往生多年。

　　遥想祖父徐州萧县徐树铮与家严终生衷心为国奉献之精神，深叹祖孙三代从来未能欢聚一堂，虎儿更自愧学问远远落后先人，让家学无以为继。在此谨以本书供奉于华夏文化史的祠堂上，作为个人一丝微不足道的心意，以告慰先人在天之灵。呜呼！树欲静而风不止，子欲养而亲不待！在此只能希望　先父母和　先姑父母皆能于他界笑纳虎儿诚心之作，并恕我不孝之罪。

　　己丑春小虎识于阳明山

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余留秀州三年，遍访士大夫家，征其笔迹，蔑有存者。然则更后百年，知好其画，复当几人耶？[3]

我们一直都把这件大作品当作石涛的杰作来展出。虽然已故的张大千不久前承认此作是他所画，但我们今天仍把它在这里展出，因为对我们来说，张大千就是石涛。

[1] 以下的某些部分亦见于Joan Stanley-Baker,“Repainting Wang Meng: Problems in Accretion,”Ascona.Artibus Asiae 50 (1990), pp.161-268。

[2] 这样的质量鸿沟同样存在于王蒙等人名下的作品间，见上注，前引文。从这两项初步的研究中，我们仅碰触到中国绘画收藏（亦即不包含壁画）的冰山一角。

[3] 孙作《墨竹记》，《沧螺集》（1373年宋濂序，1496年薛章宪后跋），卷三，页7，收于《四库全书珍本》（台北：商务印书馆，1962）。

[4] 附言：吴镇研究之后，我还发现更严重的“整型”过程，使得戴进、文徵明等画家作品几乎原貌尽失。有关文徵明画作的研究，可参考笔者指导的论文，黄捷瑄《书画鉴定方法研究——以文徵明（1470-1559）山水画为例》，台南艺术大学艺术史研究所硕士论文（2006）。

顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。[4]

对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉，所谓画之道也。[5]

[1] “论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”《苏东坡集》前集卷十六。

[2] 《东坡题跋》下卷，《又跋汉杰画山》。

[3] 中医也符合此一观念，以感通天地阴阳而运行于全身（不可见的）经脉为基础，而无关个别（物理性的）器官的探究或生理学，也不是解剖学。在此背景下，描画尸体或石膏模型等不具变易性或生命的东西，是令传统中国人厌恶的。

[4] 张彦远，847年，卷二，《论顾、陆、张、吴用笔》。

[5] 张彦远，847年，卷二，《论顾、陆、张、吴用笔》。“槁木”与“死灰”指的是在某种深度冥想或出神状态所经验的身心感受。

[6] 像名为《呸之道》（The Tao of Pooh）、《物理之道》（The Tao of Physics）、《禅与机车维修之道》（Zen and the Art of Motor Cycle Maintenance）、《天地一沙鸥》（Jonathan Livingstone Seagull）等书，都是吸收东方观点之后的产物，代表一种新的西方世界观，先前的二元性或对立性态度又转变为全体论。

[7] 然而西方思想派别，特别是在科学领域中，已经体认分离、线性与主体－客体的方法的局限。如物理学家弗理乔夫·卡普拉（Fritjof Capra）1970年代以后的著作，以及提出有效率思考模式“协同论”的伟大建筑师布克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）的著作，后者在1970年代后期曾如此写道：“传统的临界通路之设计是线性的，以及自我性置于有效性之下的。只有球体性的膨胀与收缩、旋转、极性地渐伸与渐缩性轨道系统反馈，才既是通盘性又是敏锐性而有所帮助。球状轨道的临界反馈回路是震动性的、如潮汐涨落的、输入与输出的。临界通路元素并非在一平面上重迭的线性模块：它们是全面互相匹配的再生性反馈回路的系统性内部螺旋式复合。”（...

编辑推荐

　　重新认识“真迹”和“赝品”。徐小虎穷三十年之心力，运用中国、欧洲、日本的鉴定经验，还原出元代绘画大师吴镇的真实面貌，并鉴定出五十余幅传世作品中，仅有四幅被遗忘的真迹。

　　重建中国绘画史。突破“鉴定真伪”的传统思路，谨慎地探索一种新的研究方法，或许能找出中国书画***大胆、*有突破性的方向。

媒体评论

　　本书将是中国艺术史的重要里程碑。徐氏建立起传称之作的类型学，最后成为杰出的范例，不止因为它是出类拔萃的学术，也因为它具有智性、学术性的勇气与正义。

　　——许理和（Erik Zürcher）  莱顿大学汉学研究所“中央研究院”院士

　　艺术品本身含有丰富的信息，要解析这些信息，除了需要对艺术的热情，也必须有坚定的情操从事研究，还得有福尔摩斯的敏锐眼光和创造力。徐氏对鉴定断代问题所提出的方法论，将强烈地刺激着学者在中国艺术方面的研究及理解，同时也将对西方艺术史领域的学者造成同样大的启发。

　　——卫特林（Ernst van de Wetering）   艺术史系教授?伦勃朗研究计划主持人

　　探究创作者归属问题的艺术史专业人士，都应该阅读本书。一般大众读来也会津津有味，因为其中乐趣无穷。由于写作如此精采，即使是探讨中国书法鉴定的技术性章节，同样令人着迷。

　　——保罗·泰勒（Paul Taylor）  伦敦大学瓦尔堡研究所研究员

　　在中国绘画史领域，要挑战经年累月所建立起来的作品归属结论几乎不可能，而且保守的观念常常掩盖了新的尝试。我希望学生在刚踏入这个艰难的中国艺术史领域时，就能够阅读这本书，他们将知道未来即将面对的困难，及其解决的办法。

　　——郭乐知（Roger Goepper）  科隆大学东亚艺术馆荣誉馆长

书籍介绍

一张中国古代绘画里头藏了多少的纠葛？如果是某大师的真迹，那么，它透露大师创作时的特征又是什么呢？创作的时空背景是如何？而作品代表了哪些典型的风格？或者是一张假画，那么它与大师的真迹有哪种关联？是如实的临摹，对原作者的误解之作，甚至是全新的创造？

面对这些真迹与后作的层层关系，作者以元代画家吴镇（1280—354）为研究对象，逐一分析出这位十四世纪艺术家的真迹与后世伪作群，同时开拓出一套清楚明瞭、完整又缜密的方法学，鼓励中国绘画史的学者和爱好者用开放的眼光，重新审视研究的对象，提出新的怀疑、厘清差异所在，进而重建更详实的“真相”。

这不仅是探究创作者归属问题的专业人士应该阅读的一本书，论述过程中抽丝剥茧、脉络分明的交叉对照过程，就一般大众而言，读来也是引人入胜。但更重要的是中国艺术史长久以来对于书画时代风格的混乱认知状态，通过这一套方法学，将能够透析与解决各种真假画问题背后的实际状况。

此书除了追求真相的理性研究外，作者对于假画横行的现状，更大力倡导一个实际且包容的角度，中国古代书画艺术并不是一门如何地深邃、神秘、无法理解的学问，相反，只要具备不带任何成见的一双眼，拋下任何既定诠释与包袱的开放态度，直接面对作品，透过作品直接与其创作精神面对面，那么我们所接触与感受到的，当不只是单纯的笔墨与二分法的真假问题，获得更多的，将是各个时代的审美观与宇宙观。